EL SALTO: Viaje a los orígenes del hip hop en España:
“Nadie esperaba ganar dinero con el rap”
Publicado
por El Salto
El historiador Nicolás Buckley y el periodista Jaime Valero, exredactor
jefe de HipHop Life, publican Maestro de ceremonias, un libro sobre la
historia de la cultura hip hop en España.
“Ahora ya comprendes el ancho de mis vaqueros
¿Y por qué se caen? Coño, es que van llenos de dinero
Ya no te ríes del rapero, ¿no? Ya no hace gracia
Cuando tú, para llegar a fin de mes tienes que hacer acrobacias”
Si estos versos los cantara hoy cualquier rapero español, nadie se
echaría las manos a la cabeza. Son parte de Ahora vivo de esto, el
single con el que ToteKing presentaba T.O.T.E. (2008), su tercer disco
en solitario. En ella, el sevillano se vengaba de las burlas de quienes
se rieron de él cuando comenzaba su carrera, pero esas rimas no
encajaron bien entre buena parte de aquella escena.
Entonces, rara vez se escuchaba a los raperos del momento vacilar del
dinero que ganaban con su música. Apenas dos décadas después, lo que era
extraño se ha convertido prácticamente en norma. Es uno de los
contrastes que se dejan ver a lo largo de las 154 páginas de Maestros de
ceremonias. Una historia oral del hip hop español (Prensas de la
Universidad de Zaragoza, 2024), escrito por el historiador Nicolás
Buckley y el periodista Jaime Valero, exredactor jefe de HipHop Life.
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“La parte más interesante del nacimiento de la
cultura del hip hop en España es que no esperaban nada. Ni
reconocimiento social ni dinero. Eso hoy en día es muy difícil de ver”,
explican los autores en conversación con El Salto. Su ensayo repasa y
conecta la trayectoria los inicios de esta cultura en España, yendo más
allá de la época de las maquetas noventeras, uno de sus mitos
fundacionales.
Los autores abordan desde la irrupción del breakdance o el grafiti a
comienzos de los años 80 hasta la profesionalización del género, donde
destacan los tres discos debut que lo catapultaron: Madrid Zona Bruta,
de CPV, Hecho, Es Simple, de 7 Notas 7 Colores; y Genios, de Violadores
del Verso. Buckley y Valero atienden a El Salto para conversar sobre
aquella escena, su abrupto final con la crisis de 2008 y, también, los
contrastes con el rap actual, en su momento de mayor éxito en España.
¿Por qué escribir ahora sobre los orígenes del hip hop en España?
Nicolás Buckley: Jaime y yo vivimos el hip hop de forma muy intensa
cuando teníamos entre 15 y 25 años. Hacíamos grafiti, rap e incluso dj y
breakdance. Cuando nos hicimos mayores, nos dimos cuenta de que lo que
habíamos vivido no era una cosa de adolescentes, que es donde se suele
encasillar al hip hop. Es una cultura infravalorada. Incluso hoy, si
preguntas en la sociedad española si el hip hop es cultura, muchos
dudarán o te dirán que no. Este libro también es un reclamo en ese
sentido.
Jaime Valero: Nos pareció que había una historia que contar, porque
apenas se ha hecho. Solo está 25 años de rimas, el libro de El Chojín y
Francisco Reyes. Es llamativo que algo tan importante y con tanto calado
a nivel mundial, también en España, no tenga prácticamente ningún libro
al respecto. Si hubiera 20 libros al respecto, no lo habríamos hecho.
Por eso, no solo está dirigido a quienes lo vivieron o conocen, sino a
cualquiera que sienta interés y lo quiera descubrir y comprender.
En todo este tiempo, quizá hay algo que no ha cambiado, y es la
repercusión mediática del rap en España. Ahora mismo mueve a más gente
que nunca. Natos y Waor o Cruz Cafuné revientan pabellones, pero es raro
ver que se reseñe sus discos o conciertos en grandes medios.
J.V.: En los medios generalistas no los encuentras habitualmente, pero
en los musicales sí. Antes solo podías aspirar a salir en un medio de
hip hop, pero es verdad que aún queda mucho camino por recorrer.
El hip hop en España tiene un componente antiestablishment, y no es
porque los raperos discutan necesariamente el capitalismo
N.B.: El hip hop en España tiene un componente antiestablishment, y no
es porque los raperos discutan necesariamente el capitalismo. Sería
hipócrita decir que es antiestablishment en EEUU, donde Dr. Dre o Eminem
han llegado al status de cualquier artista pop. En España, eso no ha
ocurrido, aunque haya mucho público. Ese componente antiestablishment es
el que también hace que, hoy en día, si dices que haces música urbana,
probablemente seas más vendible que si dices que haces rap.
Para muchísima gente, Madrid Zona Bruta es el primer disco del rap
español. En el libro, mencionáis bandas que grabaron discos antes y que
hasta están mejor producidos, como Eat Meat o Foreign Nation. ¿Por qué
se ha olvidado casi todo lo que hubo antes?
J.V.: Esos discos se pueden considerar como los primeros, pero se hizo
borrón y cuenta nueva tras la época de las multinacionales, que
quisieron entrar en el hip hop en los 80, hacer negocio… Y pervertirlo.
Era la sensación que tenía la gente desde dentro. Además, no
escuchábamos tanto lo que había previamente. Para nosotros, el primer
disco siempre fue Madrid Zona Bruta y conocimos mucho después a Eat Meat.
La clave está en que el rap en España se hizo profesional con Madrid
Zona Bruta, pero también en que era un lanzamiento desde las propias
filas del hip hop, con su propio sello. Fue la primera vez que pasó, y
marcaría lo que vendría después. Todos los sellos, medios y demás han
surgido siempre de gente del propio hip hop, sin nadie ajeno.
El rap político en España tuvo su vertiente más explícita más tarde,
sobre todo con Los Chikos del Maíz, que también eran gente muy leída,
con mucha formación política
CPV también marcó una politización muy fuerte. Arianna Puello cuenta en
el libro que la primera vez que los escuchó pensó: “Esto es lo que
necesita España”.
J.V.: Se podía considerar rap político, pero no era explícito. No era
como Public Enemy, aunque su posicionamiento fuera antifascista y de
defensa de las clases populares. El rap político en España tuvo su
vertiente más explícita más tarde, sobre todo con Los Chikos del Maíz,
que también eran gente muy leída, con mucha formación política.
N.B.: Lo interesante de CPV es que eran letras marcadamente
antifascistas, pero no se decía expresamente. Sus letras o las de
Arianna Puello te contaban su vida en el barrio o lo que no les gustaba
de la sociedad. Al ser gente de orígenes humildes o inmigrantes, el
propio vocabulario tenía un aroma implícitamente político. Para mí, es
lo más interesante de aquella época. Hoy en día, todo es mucho más
explícito, sea el reggaeton, el trap o Los Chikos del Maíz.
El otro día, rescaté un reportaje de Telemadrid sobre el Festimad de
1997, donde aparecían Mucho Muchacho y CPV criticando a la organización.
Hoy no concibo que una televisión emita eso, pero también veo difícil
que un rapero de éxito se atreva a hacer una crítica tan frontal a un
promotor, y menos aún en el propio festival.
J.V.: Es consecuencia de discurrir al margen de la industria, que era lo
que pasaba en esa época. En aquel momento, diría que ningún rapero vivía
de la música, así que podían ir al Festimad y decir: “Venimos porque
tenemos que estar, pero no nos debemos a nadie ni nos han regalado
nada”.
Esa pureza de estar al margen de la industria te da ciertas ventajas,
pero también inconvenientes. Quizá uno de ellos ha sido que el hip hop
no se haya extendido tanto en España o haya tardado mucho más que otros
estilos. También que fuera un gigante con pies de barro, como se vio
cuando llegó la crisis.
Los raperos no tenían filtro porque no tenían miedo a las repercusiones.
Los grupos del rock, incluso los protagonistas, no se atrevían a hablar
así
N.B.: En ese reportaje, Mucho Muchacho reconoce que rebajó el caché
porque no podía decir que no. No había una crítica política o académica,
simplemente te estaban diciendo: esto es injusto, pero venimos, porque
no tenemos otra. Los raperos no tenían filtro porque no tenían miedo a
las repercusiones. Los grupos del rock, incluso los protagonistas, no se
atrevían a hablar así.
Para mí, es la parte más interesante del nacimiento de la cultura del
hip hop en España: no esperar nada, ni reconocimiento social ni dinero.
Eso hoy en día es muy difícil de ver. Por ejemplo, es interesante que
Mucho Muchacho hablaba de que le gustaba hacer dinero. No tenía una
connotación negativa, pero había una crítica de lo material: quiero
hacer dinero, pero me río del dinero. Es una picaresca muy única del hip
hop.
Se podría decir que, de la vieja escuela, el discurso de Mucho Muchacho
respecto al dinero es el que más ha calado en el rap español actual. Si
comparas las letras actuales con lo que decían Violadores del Verso o
SFDK, casi parece que tenían un voto de pobreza. ¿A qué se debe ese
cambio?
N.B.: La sociedad española cambió radicalmente después de la crisis.
Para la generación que llega después, lo más importante es hacer dinero
para salir adelante por ti mismo. Eso a lo mejor también pasaba con
Mucho Muchacho en El Prat en los 90, pero no desconectaba esa intención
con su barrio. Ahora sí, porque hay una mayor desconexión social, y el
trap o el drill son una expresión cultural de eso. Se puede hablar de
buscarte la vida o de tu barrio, pero los lazos con la comunidad no
están tan marcados.
La diferencia también está en que ninguno de esos raperos quería hacer
mucho dinero con esto. Los códigos han cambiado. En el rap de aquella
época no podías decir que tenías bares o tiendas porque hasta te podían
mirar mal. Hoy en día, un rapero o trapero que tiene una tienda o un bar
te dice orgullosamente que es empresario. Es más, hoy un rapero que
genera menos dinero que los de entonces lo presume mucho más.
J.V.: El dinero siempre ha estado presente en el rap americano, pero en
el rap español se ha intentado siempre rehuir, sobre todo en esa primera
época. Además, en Europa nunca ha habido tanto esa cultura de la
ostentación, como sí hay en EEUU, que es algo que va más allá del hip
hop.
El único que hizo un poco más de ostentación en esa época pudo ser el
Tote; sobre todo, con Ahora vivo de esto. No venía tanto de una forma de
decir mira la pasta que tengo, sino de decir: “Te reías de mí y mira
ahora: vivo de puta madre y tú te tienes que levantar a pringar”. No fue
un mensaje que calara bien en el público del hip hop de entonces.
El Tote es el único de aquella escuela que te hace canciones
equiparables a lo que se hace hoy, y por eso lo sigue escuchando gente
joven
Hoy una letra así jamás generaría polémica.
N.B.: Es una canción que curiosamente ha envejecido muy bien, igual que
el propio Tote. SFDK o Kase O siguen viviendo de la música, pero
conservan cierta tradición. El Tote es el único de aquella escuela que
te hace canciones equiparables a lo que se hace hoy, y por eso lo sigue
escuchando gente joven. También hay raperos de aquella hornada haciendo
temas con gente nueva, pero no han tenido la trascendencia del Tote,
porque se ha adaptado sin forzar, que es algo que tiene mucho valor.
En el libro, relacionáis las letras políticas de los 90 con el contexto
político y económico. Tras la crisis de 2008, irrumpieron con mucha
fuerza Los Chikos del Maíz, pero es un tipo de rap que apenas han tenido
relevo, pese a que la coyuntura parece invitar a ello. ¿La situación
sociopolítica se ha separado completamente del rap español?
N.B.: El caso de Los Chikos del Maíz es muy único, y la explicación de
por qué no ha habido grupos que cojan su relevo es muy simple para mí.
Desde hace unos años, estamos viviendo un momento de populismo de
derechas, así que es difícil que salgan grupos con un mensaje
antisistema, a favor de los Derechos Humanos o que critiquen la
acumulación de capital, porque los tiempos van por otro lado.
Creo que en el hip hop nunca han gustado los discursos moralizantes,
sino la crítica a través de la descripción de tu vida, los juegos de
palabras, las burlas...
Por otro lado, a mí me gustan Los Chikos del Maíz, pero he escuchado a
muchos raperos renegar de ellos. Creo que en el hip hop nunca han
gustado los discursos moralizantes, sino la crítica a través de la
descripción de tu vida, los juegos de palabras, las burlas... Cuando
entras a hablar de socialismo, como Los Chikos del Maíz, no encajas con
esos códigos. Ellos no solo te dicen lo que no funciona en el sistema,
sino también como les gustaría que fuese.
La influencia estadounidense en el rap español no solo se aprecia ahora
en el discurso, sino también en el sonido. Un ejemplo: en 1998,
Violadores del Verso se van a Nueva York a mezclar Genios y aseguran que
eso no les haría cambiar de estilo. Es algo que ahora genera ciertas
burlas, porque suena un poco raro eso de ir a la cuna del hip hop y no
querer que cale en tu música. Otro síntoma es cómo ha crecido ahora la
figura de Chirie Vegas, tras muchos años fuera de foco.
J.V.: Sí, es un poco paradójico, porque estás haciendo rap: suena
americano, quieras o no. Quizá cuando hablamos de ese sonido americano
pensamos de mediados de los 90, pero Violadores bebían más de los 80,
con la predominancia del funk, bajos potentes, bases minimalistas… A
partir de gente como Chirie Vegas, se potenció más el sonido americano
de mitad de los 90.
Me atrevería decir que el hip hop francés salvó a España de un excesivo
bling bling o del dirty south…
N.B.: Hay que tener en cuenta también la influencia francesa. Lo dice
Titó, de Falsalarma, en el libro: a ellos lo que les cambió fue el rap
de Francia. Me atrevería decir que el hip hop francés salvó a España de
un excesivo bling bling o del dirty south… Y eso también se notaba
también en el sonido, como los violines oscuros. Falsalarma, Panzers o
Geronación escuchaban a los franceses y decían: esto es igual de
auténtico que lo que se hace en EEUU.
Ahora hay también raperos (sobre todo, madrileños) que critican que en
los 2000 había dos polos, Zaragoza y Sevilla, que movían todo el dinero
del rap en España. Si no entrabas en su círculo o sonido, te quedabas
fuera. ¿Creéis que había endogamia o que ese otro tipo de rap no llegaba
a suficiente gente?
J.V.: Toda la gente de esa primera generación acaparó buena parte de la
atención y quien llegó un poco después no tuvo tanto espacio. Zaragoza
siempre había estado ahí, pero el caso de Sevilla sí era más
paradigmático. A principios de los 2000, lo empezaron a petar SFDK,
Tote, Juaninacka… Y cada dos por tres, había un disco de rap de alguien
de Sevilla, tuviera más o menos talento. Aun así, creo que había mercado
para todo. Quien estuviera en Madrid quizá no tenía tantos motivos para
quejarse, porque había mucho movimiento.
La generación posterior también veía que sus primeras grabaciones
quedaban eclipsadas por los grandes discos que había. No es que tuvieran
que competir, pero… ¿Cuánta gente iba a escuchar una maqueta si había
tropecientos discos muy buenos? También influyó el cambio de paradigma y
de estilo que hubo más tarde. Ziontifik, por ejemplo, tiene su eclosión
unos años después de los pesos pesados de Sevilla y, encima, les tocó la
crisis. Todo eso es lo que explica que su plenitud haya sido mucho más
tardía.
También abordáis el papel de la mujer en el rap español. Frank T niega
que hubiera machismo en la primera época, y no es la primera vez que lo
escucho a un rapero de esa generación. ¿Vosotros cómo lo vivisteis?
J.V.: Diría que no era excluyente a la mujer, pero sí muy masculino y
condescendiente. A la mujer que estaba dentro no se le veía de la misma
manera ni se le tenía en serio. También estaba lo típico de que aparecía
una tipa y estaban todos los babosos detrás.
En las letras, ciertas menciones a las mujeres o el sexo estaban fuera
de lugar, y más vistas con los ojos de ahora. No creo que estuvieran
hechas con una intención machista o, por lo menos, cosificadora de la
mujer, que es una faceta que sí hubo en EEUU. Aquí eso se vio solo con
gente como Madrid Pimps, que era una imitación del dirty south y no caló
en España.
Yo creo que las mujeres han sufrido machismo en el mundo del hip hop,
pero no menos que otros géneros
N.B.: Yo creo que las mujeres han sufrido machismo en el mundo del hip
hop, pero no menos que otros géneros. El machismo era el mismo que había
en el resto de la sociedad. También hay que remarcar que la conciencia
feminista no era igual que ahora. Los Chikos del Maíz han dicho que se
arrepienten de algunas letras por esta razón. Esa contradicción en el
grupo de rap español más politizado te está diciendo lo que ha supuesto
el feminismo como vanguardia política y social.
¿Veis que esa sensibilización se refleje en el rap español actual?
J.V.: Yo no lo encuentro. No he visto un cambio ahí. Donde sí veo avance
es en que las raperas ahora no tienen por qué parecerse al hombre y
tener esa actitud más masculina, como veías antes en cantantes como
Shuga Wuga. El otro día escuchaba el nuevo disco de Las Ninyas del
Corro. El valor no es que ellas tengan un discurso feminista
estructurado, sino cómo cuentan su vida y representan su personalidad.
Es decir, lo que hacía CPV en su momento.
El libro se cierra hablando de la descomposición de los cuatro
elementos, algo que donde más claro se ve es en el breakdance. Tengo
dudas respecto a lo demás. El DJ ha desaparecido, pero en favor del
productor, que es una figura muy fuerte ahora mismo. El grafiti sigue
estando muy presente.
N.B.: El hip hop era una unión muy rara de elementos posmodernos como la
figura del yo y el ego, y elementos modernos como el barrio y la
comunidad. Ahora vivimos en la pura posmodernidad, donde no hay grandes
narrativas, que es lo que era el hip hop con sus cuatro elementos.
En los 90 y al principio de los 2000, si pintabas grafiti, escuchabas
hip hop, y si no lo hacías, se te llama toyaco. Hoy Natos y Waor pueden
hacer referencias al grafiti y a algún chaval de 20 años le gustará,
pero también puedes hacer grafiti y escuchar techno. Es algo que está
bien, pero hace que la cultura de cuatro elementos se vaya rompiendo
como narrativa.
J.V.: La unidad que había entre la gente que hacía esas cosas ya no es
la misma desde hace bastantes años. Por ejemplo, las jams, que son las
fiestas en las que se rapeaba, bailaba o pintaba, se perdieron. También
se debe a que eres más autosuficiente ahora, porque antes necesitabas a
más gente y ahora puedes hacerlo solo en casa. La atomización es un
signo de los tiempos, pero también ha hecho que ya no sea un mundo tan
cerrado.
*El libro se presentará el 24 de mayo en la Librería Molar (La Latina,
Madrid) a las 19 horas, donde participarán los autores junto a Francisco
Reyes, autor del epílogo. También pinchará Dj Phet.
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